文藝評(píng)論是引領(lǐng)文藝創(chuàng)作、提升審美風(fēng)尚的重要力量。2021年，中央宣傳部等五部門聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見》，有力推進(jìn)新時(shí)代文藝評(píng)論工作。前期相關(guān)成果有的集中于“微”時(shí)代文藝研究，如聚焦AR、VR、XR以及交互數(shù)字信號(hào)傳輸?shù)刃录夹g(shù)與文藝的關(guān)系，有的關(guān)注與互聯(lián)網(wǎng)媒介、人工智能相融合的新藝術(shù)樣態(tài)。這些成果較為準(zhǔn)確地概括和描述了“微時(shí)代”文藝評(píng)論面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如面對(duì)文藝形態(tài)不斷“破圈”造成的文藝評(píng)論“陣地失守”、評(píng)論權(quán)威“坍塌”與評(píng)論闡釋“乏力”等，并較為全面地辨析了上述現(xiàn)象根源。這些成果有力推動(dòng)了文藝評(píng)論發(fā)展，為后續(xù)研究提供寶貴的學(xué)術(shù)滋養(yǎng)。然而，針對(duì)數(shù)媒時(shí)代“審美降級(jí)”引發(fā)的文藝評(píng)論“降級(jí)”問題的深度剖析相對(duì)薄弱。鑒于此，本文以當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)熱詞“審美降級(jí)”為話題素，堅(jiān)持馬克思主義“美學(xué)與歷史的統(tǒng)一”批評(píng)原則，立足新時(shí)代文藝精神，適應(yīng)新的數(shù)字邏輯，提升評(píng)論主體媒介與審美雙重素養(yǎng)，重構(gòu)“美學(xué)在場(chǎng)”的文藝評(píng)論經(jīng)驗(yàn)，以審美“情感共同體”作為文藝評(píng)論公共空間構(gòu)建邏輯基點(diǎn)，以對(duì)話與融合為路徑實(shí)現(xiàn)公共空間“公共性”目標(biāo)，以期重構(gòu)科學(xué)的文藝評(píng)論新格局，完成文藝評(píng)論“審美升級(jí)”的歷史責(zé)任。

（圖片來源：影像中國網(wǎng)，攝影：崔雪）

一、“審美降級(jí)”與文藝評(píng)論新挑戰(zhàn)

數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展使得“數(shù)字邏輯”全面入駐社會(huì)操作系統(tǒng)。人們通過傳感技術(shù)、區(qū)塊鏈技術(shù)、大規(guī)模數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)和計(jì)算實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)整體運(yùn)作機(jī)制的數(shù)字控制和系統(tǒng)管理。“數(shù)字化”社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)可計(jì)算、可追溯等特征也深刻影響著人們精神文化?！皵?shù)字邏輯”正試圖引導(dǎo)人們將社會(huì)生活描述為對(duì)立二元值——真假、對(duì)錯(cuò)、好壞、有無等，而將事物的復(fù)雜關(guān)系簡(jiǎn)單化地歸結(jié)為“與”“或”“非”這三種最基本的邏輯組合來加以規(guī)定。作為以“實(shí)踐—精神”方式反映社會(huì)生活的文藝，本應(yīng)是主體感性與理性辯證統(tǒng)一，按照“美的規(guī)律”來把握現(xiàn)實(shí)的一種主體性深度模式，卻在數(shù)字邏輯的影響下呈現(xiàn)出消解深度的異化形態(tài)：數(shù)據(jù)主宰、權(quán)力讓渡和審美霸凌。

首先，“數(shù)據(jù)主宰”是指大數(shù)據(jù)時(shí)代，數(shù)據(jù)量的爆炸式增長(zhǎng)導(dǎo)致做出判斷和選擇的難度驟增，人們往往習(xí)慣于依賴數(shù)據(jù)的預(yù)測(cè)和推論做出決策。當(dāng)預(yù)測(cè)精準(zhǔn)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)，人們也就失去了自由意志和自由選擇生活的權(quán)利，即數(shù)據(jù)統(tǒng)治了人類；同樣，數(shù)據(jù)主宰也一定程度上改變了文藝實(shí)踐的應(yīng)有面貌——以簡(jiǎn)單化數(shù)字判斷置換了審美化情感判斷?；ヂ?lián)網(wǎng)將現(xiàn)實(shí)生活里的文藝評(píng)論肉身主體轉(zhuǎn)化為虛擬世界的數(shù)字化身，并經(jīng)由海量數(shù)據(jù)間的相關(guān)關(guān)系來重新構(gòu)筑虛擬化的審美對(duì)象性關(guān)系，從某種程度上剝離人作為文藝實(shí)踐主體的客觀實(shí)在性；與此同時(shí)，“去中心化”使得文藝傳播中的受眾常常處于“缺席”狀態(tài)——這種“缺席”不僅指審美主體具身性被抽空為虛幻的數(shù)值符號(hào)，那些本應(yīng)屬于不同個(gè)體腦中的審美意象，卻變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)的機(jī)械復(fù)制品；而文藝接受的時(shí)間、空間和情感等因素構(gòu)成的“批判性距離”也因受到數(shù)字技術(shù)的二維擠壓而坍縮殆盡。至此，傳統(tǒng)文藝實(shí)踐中主客體互構(gòu)的審美對(duì)象性關(guān)系在數(shù)字技術(shù)的介入下導(dǎo)致審美主客體的虛擬化，這具體表現(xiàn)為數(shù)字切割審美、數(shù)字定義審美現(xiàn)象。

數(shù)字切割審美是“數(shù)據(jù)主宰”表象之一。審美主體受制于“數(shù)字邏輯”，以數(shù)據(jù)分析代替對(duì)藝術(shù)文本的審美感知、審美體驗(yàn)和審美判斷，消解了人應(yīng)有的理性認(rèn)知、價(jià)值度量和批判思維，無意間分割了文藝審美屬性與社會(huì)屬性的有機(jī)統(tǒng)一，只強(qiáng)調(diào)社會(huì)（市場(chǎng)）屬性而遮蔽了審美屬性。這種審美主體的“無意”源自人在“身體-技術(shù)”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下所形成的技術(shù)記憶——通過身體、技術(shù)、媒介的循環(huán)反饋不斷強(qiáng)化自身理性認(rèn)知來取代審美活動(dòng)中的“一點(diǎn)靈明”，呈現(xiàn)出審美過度理性化（數(shù)字化）狀態(tài)，其實(shí)質(zhì)與審美過度娛樂化同樣走向極端。過度娛樂化是指短、平、快式的藝術(shù)接受滿足了受眾的原始感性欲望，實(shí)現(xiàn)資本流量?jī)r(jià)值；過度理性化是指“追尋高效、快速和簡(jiǎn)化的算法思維體現(xiàn)為極致的工具理性”而屏蔽人的直觀感知和內(nèi)心情感體驗(yàn)的藝術(shù)接受狀態(tài)，這種工具理性一方面引發(fā)文藝創(chuàng)作唯市場(chǎng)導(dǎo)向、追逐效益至上的風(fēng)氣；另一方面，又抹平現(xiàn)實(shí)、感性、具體文藝情感體驗(yàn)的個(gè)體性、豐富性、差異性特征，將飽含主體審美愉悅的文藝活動(dòng)置換為冰冷的數(shù)字化符號(hào)。

數(shù)字定義審美是“數(shù)據(jù)主宰”表象之二。審美評(píng)判忽視特定社會(huì)歷史語境、文化心理結(jié)構(gòu)和審美對(duì)象特質(zhì)等制約，機(jī)械地以數(shù)字指標(biāo)來制定“美的標(biāo)準(zhǔn)”，其深層邏輯是以實(shí)證為范式的科學(xué)主義文藝批評(píng)觀。這主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面：一是審美評(píng)價(jià)的數(shù)字指標(biāo)化。人們的接受行為、點(diǎn)擊行為、互動(dòng)行為等多樣化的文藝觀賞情態(tài)被抽象為觀看時(shí)長(zhǎng)、點(diǎn)擊率、轉(zhuǎn)發(fā)評(píng)論量等數(shù)字指標(biāo)，而不同的媒介平臺(tái)又會(huì)依據(jù)這些指標(biāo)將作品二次篩選后重新投放給另一批用戶，斬獲新的指標(biāo)。數(shù)據(jù)指標(biāo)層層淘選后的幸存作品進(jìn)一步抽象化為“流行”本身?！皵?shù)據(jù)指標(biāo)中心論”導(dǎo)致文藝評(píng)論極易滑向“眼球批評(píng)”“流量批評(píng)”“利益批評(píng)”，進(jìn)而遮蔽了文藝作品的審美尺度、價(jià)值尺度，致使文藝走向媚俗和荒誕。二是主體審美經(jīng)驗(yàn)的數(shù)據(jù)化。大數(shù)據(jù)算法一定程度上推動(dòng)了文藝評(píng)論從傳統(tǒng)文本分析和邏輯思辨走向可視化、圖像化、實(shí)證化的數(shù)據(jù)研究范式。伴隨移動(dòng)智媒普及，大眾逐漸成為評(píng)論數(shù)據(jù)生成的數(shù)據(jù)源，而多源頭、多形態(tài)的個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)通過“超鏈接”的方式圍繞文藝實(shí)踐形成了一個(gè)個(gè)數(shù)據(jù)資源庫，這又為文藝評(píng)論提供豐富信息基礎(chǔ)的同時(shí)也帶來“虛幻”的繁榮假象：大數(shù)據(jù)并非“全數(shù)據(jù)”，更不能等同于“真數(shù)據(jù)”，因?yàn)閿?shù)據(jù)抓取參數(shù)設(shè)定的有限性與局限性在一定程度上遮蔽了評(píng)論話語闡釋的主動(dòng)性和個(gè)體審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。

其次，“權(quán)力讓渡”是指審美話語權(quán)易主的趨勢(shì)。進(jìn)入數(shù)媒時(shí)代，文藝創(chuàng)作、文藝傳播和文藝批評(píng)主體作為傳統(tǒng)意義上的審美“把關(guān)人”，其話語權(quán)力正逐漸分化、消散——不僅傳統(tǒng)受眾介入文藝評(píng)論中，文藝主體自身的心理結(jié)構(gòu)也在發(fā)生改變。這導(dǎo)致當(dāng)下的審美話語權(quán)呈現(xiàn)出三種“讓渡”態(tài)勢(shì)：精英讓渡于大眾、個(gè)人讓渡于群體、感性讓渡于理性。

一是精英讓渡于大眾。以往掌握在學(xué)院化、精英化和專業(yè)化文藝實(shí)踐主體手中的審美話語權(quán)如今分散到普通大眾手中。以往文藝發(fā)展歷程中的文藝實(shí)踐主體多是有著主導(dǎo)性和權(quán)威性地位的意義闡釋者和規(guī)則制定者，他們更習(xí)慣于運(yùn)用專業(yè)知識(shí)為文藝定性，甚至成為掌握文藝作品命運(yùn)的“把關(guān)人”，但進(jìn)入數(shù)媒時(shí)代，“把關(guān)人”的“霸主”地位被逐漸顛覆——因?yàn)榫W(wǎng)民對(duì)專家們?nèi)绾慰创乃囎髌凡⒉魂P(guān)心，甚至還與權(quán)威觀點(diǎn)持?jǐn)硨?duì)情緒。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的精英派評(píng)論者入場(chǎng)前，網(wǎng)絡(luò)文藝實(shí)踐已經(jīng)建立起自己的一套評(píng)論話語、評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)和推舉流程。如果說傳統(tǒng)文藝話語權(quán)力來源于媒介的稀缺性和權(quán)威性，那么如今的受眾因新媒介“重構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)中心而獲得了權(quán)力”，多樣化的新媒介平臺(tái)形成了一套“自下而上”的文藝評(píng)論機(jī)制：零散但不斷更新的受眾反饋，經(jīng)由千百萬網(wǎng)絡(luò)用戶驗(yàn)證后得出的“高贊評(píng)論”或由一個(gè)個(gè)趣緣圈層形成的“圈內(nèi)黑話”，正勾畫著帶有明顯區(qū)隔意味的文藝評(píng)論新機(jī)制。當(dāng)然，這套機(jī)制也并非自為自主，同樣受制于媒介平臺(tái)實(shí)際控制者的技術(shù)和算法以及由此形成的路徑。

二是個(gè)人讓渡于群體。過去封閉于個(gè)體內(nèi)心的審美心理空間向數(shù)字技術(shù)打造的虛擬文藝評(píng)論話語公共空間轉(zhuǎn)場(chǎng)。審美活動(dòng)從傳統(tǒng)的個(gè)體“審美靜觀”走向動(dòng)態(tài)的、眾多用戶參與的網(wǎng)絡(luò)“集體狂歡”：“新媒介雖然結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)?！边@種“行動(dòng)美學(xué)”帶來的明顯改變就是把大眾評(píng)論互動(dòng)衍變?yōu)槲乃噧?nèi)容消費(fèi)的一環(huán)，人們從“追更”走向“追評(píng)”，由此，數(shù)媒時(shí)代的文藝評(píng)論也逐漸演化為自我觀點(diǎn)表達(dá)和博取群體認(rèn)同兩種目的交織的交往行為，而“匿名性”的表達(dá)機(jī)制又為評(píng)論亂象提供了“免責(zé)保護(hù)傘”，數(shù)字“賦權(quán)”異化為數(shù)字“濫權(quán)”。最終，眾聲喧嘩的格局將本已式微的個(gè)體聲音淹沒；同時(shí)，文藝評(píng)論對(duì)文藝創(chuàng)作的反向建構(gòu)效果更加顯著，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作尤其要兼顧受眾評(píng)論的“口味”。創(chuàng)作者甚至為了滿足目標(biāo)受眾群體的審美趣味和心理期待，實(shí)時(shí)調(diào)整創(chuàng)作“味覺”走向。然而，這種從眾原則可能塑形審美趣味低劣的“烏合之眾”，這與文藝本質(zhì)背道而馳。

三是感性讓渡于理性。算法理性專注于實(shí)用、效益、速度和規(guī)模（流量），使人們獲得某種決策上的“安全感”，無形中放棄了審美活動(dòng)所需的感受力和想象力。數(shù)媒時(shí)代，智能藝術(shù)生產(chǎn)力的極大提高反而鈍化了人的敏銳感知：以結(jié)果和目的為導(dǎo)向的算法理性正在“遮蔽”審美中的人之感知力。雖然數(shù)字技術(shù)塑造了去中心化、反權(quán)威的文化格局，但同時(shí)算法理性“帶有設(shè)計(jì)者和開發(fā)者的偏見或者因客觀環(huán)境因素所帶來的偏見歧視等”，這些“選擇偏見、潛意識(shí)偏見、數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)偏見以及確認(rèn)偏見”在事實(shí)上成為數(shù)媒時(shí)代文藝評(píng)論機(jī)制的主要制定者和運(yùn)行者，一言以蔽之，無論是“偏見”對(duì)某些評(píng)論聲音的屏蔽，或?qū)δ骋辉u(píng)論者的流量推舉，都將讓大眾“日漸喪失對(duì)超出自己趣味范疇的文化藝術(shù)形式與文本的包容，并可能在極端的輿論氛圍下，將審美的排異訴諸話語乃至行為暴力”。

最后，除了數(shù)據(jù)主宰、權(quán)力讓渡外，異化形態(tài)還表現(xiàn)為審美霸凌?！皩徝腊粤琛币辉~源自粉絲文化，是指審美主體強(qiáng)調(diào)自身審美標(biāo)準(zhǔn)的唯一性，并“強(qiáng)迫”他人只認(rèn)同或接受此標(biāo)準(zhǔn)，否則以惡毒的語言、行為加以攻擊的現(xiàn)象。譬如，有粉絲認(rèn)為白雪公主作為經(jīng)典美人角色，“白”必須是其唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)，而主張對(duì)那些“黑雪公主”也合理的觀點(diǎn)加以否定、鞭撻，這種現(xiàn)象被網(wǎng)民稱為“審美霸凌”。針對(duì)這種“霸凌”，有人提出“審美多元化”來捍衛(wèi)自身審美的合理性。社會(huì)生活的豐富多彩決定了文藝樣態(tài)的百花齊放，因此一元化的觀念和標(biāo)準(zhǔn)無疑是對(duì)文藝豐富性的否定。若進(jìn)一步探究，“審美霸凌”實(shí)際上源于文藝內(nèi)容生產(chǎn)的話題指向性、審美的反公共性和品味的政治性所形成的環(huán)形結(jié)構(gòu)。日本文化研究學(xué)者東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”理論認(rèn)為，后現(xiàn)代語境下各種非敘事的“數(shù)據(jù)庫”正作為替代宏大敘事的底層邏輯而存在。其中的“萌要素”就構(gòu)成了一種典型的數(shù)據(jù)庫。無獨(dú)有偶，當(dāng)下的文藝創(chuàng)作也正從傳統(tǒng)的情節(jié)式線性編排走向以“話題素”數(shù)據(jù)庫為底層邏輯展開：文藝內(nèi)容生成前便已帶有明顯的外部指向性，旨在促成個(gè)體的互動(dòng)并引發(fā)大規(guī)模討論。當(dāng)內(nèi)容生產(chǎn)與受眾評(píng)論互動(dòng)都指向同一“話題素”時(shí)，文藝評(píng)論也變成這些“話題素”引導(dǎo)下進(jìn)行的內(nèi)容再生產(chǎn)。作者的創(chuàng)作與受眾的群體貢獻(xiàn)已經(jīng)沒有根本差別。這不僅意味著作者喪失了對(duì)作品的第一闡釋權(quán)，且受眾對(duì)自己貢獻(xiàn)的部分會(huì)產(chǎn)生天然占有欲，這種占有欲極有可能在“話題素”的引導(dǎo)下不斷本能地強(qiáng)化自我闡釋，從而與他人觀點(diǎn)針鋒相對(duì)。最后，數(shù)字媒介壓縮了審美行為所需的時(shí)間與空間，從而使文藝作品的意義生成、反思與協(xié)商機(jī)制相互排斥，與“話題素”引導(dǎo)下的內(nèi)容生產(chǎn)進(jìn)一步 “合謀”，以“百花齊放”為名制造隱形的審美區(qū)隔，令旨在追求共同價(jià)值和道德目標(biāo)的公共美學(xué)失去生存土壤，從而使整個(gè)社會(huì)審美向反公共性方向發(fā)展，這種反公共性趨勢(shì)將會(huì)加重“品味的政治性”。這種政治性的具體投射之一就是“審美霸凌”現(xiàn)象。這里“政治性”原本展現(xiàn)為資本控制下的文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)，整個(gè)社會(huì)的審美機(jī)制依賴既有等級(jí)秩序而得以產(chǎn)生并維系。如今，這種文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)易主于數(shù)字邏輯：互聯(lián)技術(shù)、算法技術(shù)通過對(duì)海量私人化內(nèi)容消費(fèi)與審美行為的數(shù)據(jù)聚合，將自身變成了新的霸權(quán)結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步壓縮文化的公共性空間。而這種“品味的政治性”又再次為文藝內(nèi)容生產(chǎn)中的“話題素”提供土壤，最終完成了“審美霸凌”的閉環(huán)。

上述數(shù)據(jù)主宰、權(quán)力讓渡和審美霸凌構(gòu)成的審美降級(jí)態(tài)勢(shì)向作為文藝實(shí)踐中重要一環(huán)的文藝評(píng)論提出了新挑戰(zhàn)，亟待文藝研究者的剖析與反思。

二、審美辨析與文藝評(píng)論新困境

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展改變了社會(huì)物質(zhì)性基礎(chǔ)，數(shù)字化轉(zhuǎn)型重構(gòu)了人們的思維和審美模式。以數(shù)字技術(shù)為根基的數(shù)媒平臺(tái)給傳統(tǒng)文藝評(píng)論觀念帶來巨大沖擊，呈現(xiàn)為評(píng)論客體的延展化、評(píng)論話語的滯后化、評(píng)論時(shí)空的交錯(cuò)化三個(gè)方面。

評(píng)論客體的延展化是指數(shù)媒時(shí)代文藝評(píng)論的對(duì)象已經(jīng)從作品擴(kuò)大為文藝“實(shí)踐行為”。傳統(tǒng)文藝評(píng)論多從具體文本出發(fā)，運(yùn)用文藝?yán)碚搶?duì)文藝創(chuàng)作、文藝思潮、文藝實(shí)踐活動(dòng)等文藝現(xiàn)象進(jìn)行分析和闡釋，以揭示其符號(hào)意義和審美價(jià)值，探討文藝發(fā)展內(nèi)在規(guī)律。這種闡釋學(xué)意義上的評(píng)論主要表現(xiàn)為評(píng)論主體與闡釋客體之間的對(duì)象性關(guān)系，二者以作品為連接點(diǎn)形成“評(píng)論主體—客體文本（作品）—闡釋文本（評(píng)論）”的評(píng)論單鏈條；數(shù)媒時(shí)代的審美客體則是“包含作品和作品外的交往互動(dòng)在內(nèi)的整體”：一是圍繞作品客體展開的集體性互動(dòng)行為共同構(gòu)成了文藝內(nèi)容整體。從早期網(wǎng)友自編自剪的“二創(chuàng)視頻”，再到如今的視頻彈幕實(shí)時(shí)互動(dòng)，數(shù)媒時(shí)代文藝評(píng)論形成了“創(chuàng)作主體（人）—?jiǎng)?chuàng)作客體（作品）—接受（評(píng)論）主體闡釋—闡釋文本（再-作品）—再闡釋（評(píng)論）文本”的評(píng)論循環(huán)；二是受眾對(duì)文藝意義的解讀和內(nèi)化是在不同媒介使用行為中完成。以電影《封神第一部》觀賞為例，文本的意義不僅來自受眾對(duì)電影這一“核心媒介”的接受，還可以通過各種相關(guān)新聞報(bào)道、主創(chuàng)人員訪談以及網(wǎng)友二創(chuàng)視頻等“周邊媒介”獲得意義增值；同時(shí)，受眾彼此之間對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行討論的交流場(chǎng)景(如家庭、學(xué)校、公司甚至虛擬媒體平臺(tái))所代表的“空間媒介”又將上述意義加以聯(lián)結(jié)并不斷豐富。

評(píng)論話語的滯后化是指數(shù)媒時(shí)代傳統(tǒng)文藝評(píng)論話語體系滯后于真正的“大眾文藝”。前數(shù)媒時(shí)代的文藝實(shí)踐是“大眾化的精英文藝”，即無論是文學(xué)還是音樂、影視作品，甚至是對(duì)于這些作品的推介或批評(píng)，都是精英階層話語體系建構(gòu)的產(chǎn)物，只有經(jīng)過大眾媒體的挑選、編輯、傳播才能觸達(dá)受眾，成為人人可以欣賞和關(guān)注的對(duì)象；而如今真正的“大眾化文藝”呈現(xiàn)出強(qiáng)勁發(fā)展之勢(shì)，數(shù)字媒介降低了文藝的專業(yè)門檻，動(dòng)搖了傳統(tǒng)創(chuàng)作訓(xùn)練體系和行業(yè)評(píng)價(jià)體系的權(quán)威性，使得普通大眾進(jìn)入文藝創(chuàng)作、傳播、接受（批評(píng)）的全鏈條，打造了文藝的“草根屬性”。因此，傳統(tǒng)精英化、學(xué)院化文藝評(píng)論話語體系與普羅大眾的文藝實(shí)踐相遇時(shí)，文藝評(píng)論闡釋話語的效度及力度都嚴(yán)重滯后，從而陷入“雞同鴨講”的尷尬境地。

文藝評(píng)論時(shí)空的交錯(cuò)化是指數(shù)媒時(shí)代文藝評(píng)論的時(shí)間維度從“內(nèi)容在前”變成“交往在前”，空間維度也從“文本間性”走向了“媒介間性”。從時(shí)間維度看，傳統(tǒng)文藝評(píng)論來自審美主體對(duì)審美客體的“靜觀”，這要求文藝作品的完成度高，且審美過程占據(jù)相對(duì)私人化的審美心理空間，作為完整審美體驗(yàn)結(jié)果的文藝評(píng)論須在“靜觀”結(jié)束后才會(huì)以文字或其他的形式進(jìn)入與他人觀點(diǎn)交流、碰撞的階段，也就是說審美活動(dòng)先于交往行動(dòng)。而數(shù)媒時(shí)代的文藝生產(chǎn)傳播與消費(fèi)都寄生于社交媒體這一裝置，裝置上的主體不過是“去中心化”網(wǎng)絡(luò)上的節(jié)點(diǎn)，每條評(píng)論“在場(chǎng)”的背后有千萬個(gè)其他觀點(diǎn)的“不在場(chǎng)”，每一位參與者都映襯出整體中的其他參與者。以網(wǎng)劇中的“彈幕”為例，來自過去、現(xiàn)在、未來的評(píng)論被集于一個(gè)共同的虛擬時(shí)空，類似“前方高能”一類的提示性評(píng)論，會(huì)將審美主體對(duì)客體文本內(nèi)容的感受時(shí)間提前并形成一定的心理預(yù)期，而畫面上跟隨劇情亮點(diǎn)出現(xiàn)的“實(shí)時(shí)話題投票”功能則將作品重心由內(nèi)容闡釋引向外部群體討論，從而更加強(qiáng)調(diào)評(píng)論的信息互動(dòng)度（流通性價(jià)值）而非信息的深度（美學(xué)價(jià)值）?？梢?，這類交互為主的文藝評(píng)論更加強(qiáng)調(diào)交往先于審美接受。從空間維度看，數(shù)媒時(shí)代以前的文藝作品意義生成于文本互動(dòng)中，即作品文本與世界文本、主體與主體自身客體之間的對(duì)象性關(guān)系，因而主體在直觀層次上是審美“對(duì)象”，但在深層次上，卻是通過對(duì)象來審美“自己”。文藝評(píng)論則通過這種“文本間性”來判斷文藝是否以解釋人與世界同一性為己任，而非主客二分的工具性行為。迪克·希金斯（Dick Higgins）的“媒介間性”理論認(rèn)為，數(shù)媒時(shí)代文藝作品的價(jià)值意義則在“兩種及兩種以上的媒介并置或互動(dòng)關(guān)系中形成”，這并非僅僅指信息跨媒介傳播的流通過程，而是強(qiáng)調(diào)價(jià)值和意義在媒介邏輯下得以形成的本質(zhì)屬性。這意味著媒介間性框架下的文藝作品意義生成擁有時(shí)間延續(xù)性和空間分散性，令受眾無法在集中的時(shí)間和單一的地點(diǎn)獲得藝術(shù)作品的完整意義。

上述文藝評(píng)論困境產(chǎn)生的緣由，大致可以歸結(jié)為審美對(duì)象性關(guān)系的錯(cuò)位和審美公共空間“最大公約數(shù)”的缺失。

首先是審美對(duì)象性關(guān)系的錯(cuò)位。文藝評(píng)論作為一項(xiàng)審美活動(dòng)，屬于實(shí)踐活動(dòng)中的審美意識(shí)層面，是作為類的存在物——人的自由、自覺主體活動(dòng)。評(píng)論主體本應(yīng)通過這一自覺自由的審美活動(dòng)進(jìn)入與文藝作品雙向同構(gòu)的審美對(duì)象性關(guān)系中，卻受各種主客觀因素影響，導(dǎo)致文藝評(píng)論的審美對(duì)象性關(guān)系錯(cuò)位。這主要表現(xiàn)為三個(gè)維度：一是以學(xué)院派、精英派為評(píng)論主體的審美對(duì)象性關(guān)系的錯(cuò)位。從評(píng)論客體上看，數(shù)字邏輯操控下的流量、點(diǎn)擊量才是影響文藝創(chuàng)作者經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)鍵指標(biāo)，而非評(píng)論主體對(duì)客體審美性和社會(huì)性的全面評(píng)價(jià)結(jié)論，由此學(xué)院派的文藝評(píng)論與大眾化的文藝實(shí)踐走向“隔岸相望”的狀態(tài)，二者難以激發(fā)出步伐一致的創(chuàng)造活力。數(shù)媒環(huán)境下的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)流程中已難有學(xué)院批評(píng)的用武之地，學(xué)院派精英主體們正走向“邊緣化”處境。從評(píng)論主體上看，學(xué)院派精英仍舊缺乏“共情和理解同構(gòu)”的審美闡釋心理，習(xí)慣于紙媒批評(píng)的自說自話、孤芳自賞，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)評(píng)論常常不屑一顧。其實(shí)，對(duì)于數(shù)媒時(shí)代文藝而言，“共情”與“理解”一樣重要，只有先“共情”才能放下“輕視”，停止“批判”的預(yù)設(shè)立場(chǎng)， 以一種語境還原的方式強(qiáng)化文藝心理活動(dòng)的闡釋。二是以專業(yè)化媒體為評(píng)論主體的審美對(duì)象性關(guān)系的錯(cuò)位。消費(fèi)文化影響下的文藝商品化趨勢(shì)已勢(shì)不可擋，這種趨勢(shì)已蔓延至以數(shù)字媒體為根基的文藝產(chǎn)業(yè)全流程：包括資本話事的文藝創(chuàng)作，話題先行的文藝傳播和市場(chǎng)為王的文藝接受（評(píng)論）。媒體對(duì)文藝作品的評(píng)價(jià)或許不再基于對(duì)美學(xué)價(jià)值的理解，更偏向從社交價(jià)值、流量?jī)r(jià)值和娛樂價(jià)值等非審美性維度進(jìn)行考量。雖然藝術(shù)與商業(yè)并非相互對(duì)立的關(guān)系，但當(dāng)市場(chǎng)評(píng)價(jià)文藝作品時(shí)，商品屬性往往先于藝術(shù)屬性，由此否定了文藝評(píng)論的審美價(jià)值和歷史價(jià)值，淪為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)評(píng)論。從主觀上看，各路媒體從“利己”的角度出發(fā)博取關(guān)注、操控輿論是一種工具理性的逐利式對(duì)象化，因而評(píng)論主體并未進(jìn)入以美學(xué)價(jià)值為目標(biāo)的審美心理空間，失去其在審美對(duì)象性關(guān)系中的主體性地位和作用。三是以廣大網(wǎng)民為評(píng)論主體的審美對(duì)象性關(guān)系的錯(cuò)位。從主體維度上看，處于特定審美對(duì)象性關(guān)系中的主體，不僅需要審美心理，還需要生理感官。數(shù)字技術(shù)在某種程度上延伸了人體感官的感知廣度和靈敏度，重構(gòu)了文藝評(píng)論主體的“數(shù)字化在場(chǎng)”方式：數(shù)字符號(hào)代替了主體“人”的肉身在場(chǎng)。一方面，盡管“人”在各種算法程序中具有審美行動(dòng)之可能性，但其行動(dòng)具象面孔和真情實(shí)感卻逐漸變得模糊、甚至消失隱遁；另一方面，作為人之模糊的、感性的自身客體，又在網(wǎng)絡(luò)評(píng)論中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀意識(shí)——不僅可以熟練使用頗具個(gè)性的網(wǎng)絡(luò)符號(hào)和手段進(jìn)行目標(biāo)選擇和價(jià)值表達(dá)，還極可能因膨脹的主觀意識(shí)不受傳統(tǒng)評(píng)論觀念、評(píng)論方法和評(píng)論體制的制約，在網(wǎng)絡(luò)公共空間中引發(fā)論戰(zhàn)。

其次是審美公共空間“最大公約數(shù)”的缺失。即多元的文藝評(píng)論話語之間缺乏對(duì)話意識(shí)，難以在虛擬的審美公共空間中確立一種公共理性。審美公共空間是各種審美話語和審美觀念對(duì)話、博弈的場(chǎng)域，人們既能在此就自己感興趣的審美對(duì)象或?qū)徝涝掝}進(jìn)行闡發(fā)、傳遞，同時(shí)這些公共話語又能通過公共空間傳遞于私人空間，進(jìn)一步影響、引導(dǎo)、甚至規(guī)范私人話語。

互聯(lián)網(wǎng)打破了以往金字塔式的審美話語秩序，同時(shí)又編織出一個(gè)蜂巢狀的審美公共空間——每個(gè)審美個(gè)體都身處巢穴洞中，看似彼此相互連接，但巢穴本身卻形成了“認(rèn)知孤島”，居于其中的人們無意間進(jìn)入了無協(xié)商、無反思的“封閉”狀態(tài)。此外，無論是何種媒介形式，其不斷發(fā)展迭代的重要?jiǎng)恿褪峭ㄟ^吸引更多流量和用戶來實(shí)現(xiàn)權(quán)力最大化?；钴S于數(shù)字審美空間中的文藝評(píng)論者們熟練掌握新的話語呈現(xiàn)方式，如靈活運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)流行梗、有意夸大、營(yíng)造焦慮氛圍、不斷生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)話題，等等，相比提升評(píng)論內(nèi)容專業(yè)性，這往往更能在短時(shí)間內(nèi)贏得流量青睞。雖然審美公共空間里的評(píng)論主體貌似擁有是否評(píng)論、如何評(píng)論、評(píng)論什么的自由，但這種“自由”是以“公共性”為底線的自由。這種“公共性”不僅強(qiáng)調(diào)審美空間作為一種精神時(shí)空的社會(huì)公共屬性，更加強(qiáng)調(diào)要確立一種精神上的公共理性。這種公共理性并非私人意志的簡(jiǎn)單聚集或疊加，而是一種精神化合；它不會(huì)強(qiáng)制或禁止不同觀念的存在，而是在對(duì)話與協(xié)商中走向和諧；其也并非一種真理性認(rèn)知，只是作為判斷話語闡釋有效性的一種基準(zhǔn)，因而更不會(huì)發(fā)出“霸凌”式的聲音?！奥啡吮P”的出現(xiàn) ，或許正是人們?cè)跓o序化的審美公共空間中追求公共理性的一種樸素嘗試。當(dāng)評(píng)論主體以數(shù)字身份進(jìn)入社交媒體平臺(tái)發(fā)表評(píng)論時(shí)，其評(píng)論內(nèi)容在受到性別、種族、趣緣等多種用戶標(biāo)簽影響的同時(shí)，又會(huì)成為影響他人的新指標(biāo)。如帶有某明星粉絲屬性的女性用戶通過評(píng)論夸獎(jiǎng)該明星參演的影視作品時(shí)，可能會(huì)獲得大量粉絲贊同成為“置頂評(píng)論”，也可能會(huì)引起對(duì)家粉絲的不滿而爆發(fā)網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)。這時(shí)候“路人”的存在就至關(guān)重要，他們因其評(píng)論的中立性在某種程度上受到人們重視。

三、“審美升級(jí)”與文藝評(píng)論之重構(gòu)

文藝評(píng)論需要人們?cè)谛碌臍v史條件下依然秉承“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)相統(tǒng)一” 原則作為文藝評(píng)論科學(xué)方法論，同時(shí)不斷提升文藝評(píng)論主體自身的審美素養(yǎng)和媒介素養(yǎng)，立足時(shí)代精神和文藝精神，以審美化“情感共同體”作為文藝評(píng)論話語公共空間構(gòu)建邏輯基點(diǎn)，以對(duì)話與融合為路徑實(shí)現(xiàn)公共空間“公共性”目標(biāo)，成為文藝評(píng)論“審美升級(jí)”亟待完成的重要任務(wù)。

堅(jiān)持馬克思主義美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)相統(tǒng)一原則的科學(xué)方法論是數(shù)媒時(shí)代重構(gòu)文藝評(píng)論的“題中之義”。面對(duì)當(dāng)下審美空間形態(tài)及審美空間感受的迅速改變，首先，我們要重新確立“美學(xué)在場(chǎng)”的文藝評(píng)論空間經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)批評(píng)的空間意識(shí)建構(gòu)面臨著如何能夠“不是把空間當(dāng)作獨(dú)立的數(shù)量，而是當(dāng)作與感知著的身體有關(guān)聯(lián)的意向性對(duì)象”的問題。這要求評(píng)論主體堅(jiān)持理論指導(dǎo)評(píng)論實(shí)踐的同時(shí)，倡揚(yáng)對(duì)主體自我感知的重視。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的基本單元“是對(duì)感覺的分析和對(duì)感覺的拓展”，需要我們直面文藝客體本身，從直覺的、直觀的、直接性的反省經(jīng)驗(yàn)中獲得收獲。此外，“美學(xué)的”在場(chǎng)是由文藝創(chuàng)作的性質(zhì)決定，也是文藝創(chuàng)作規(guī)律的必然。一部作品只有在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上達(dá)到較高境界，才能更好地呈現(xiàn)出其所要表達(dá)的歷史內(nèi)容，這也正是恩格斯盛贊巴爾扎克是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之真正原因。其次，歷史觀點(diǎn)要求我們不僅要立足時(shí)代之變、堅(jiān)持歷史地看待層出不窮的文藝評(píng)論新實(shí)踐（如播客、IP同人文、視頻二創(chuàng)、chatGPT內(nèi)容自動(dòng)生成），還應(yīng)關(guān)注文藝評(píng)論的自我批判和自我反思。譬如，文藝評(píng)論作為知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)文藝實(shí)踐做出的價(jià)值判斷，之所以輸出的內(nèi)容常常會(huì)被大眾詬病“不客觀、不中立”，一方面是因?yàn)榇蟊妼?duì)于文藝評(píng)論話語機(jī)制感到陌生，不理解文藝評(píng)論本質(zhì)上是一種立足日常生活和個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)、可供修正的批判性知識(shí)，然而這類“之前不承認(rèn)、現(xiàn)在又吹捧的不一致”恰恰是文藝評(píng)論和文藝?yán)碚摶ハ嘈拚?、互相嵌合的結(jié)果；另一方面，大眾對(duì)于文藝評(píng)論的不信任還可能源自一種對(duì)媒體本身的道德預(yù)設(shè)，因?yàn)樵谌藗兿胂笾校襟w應(yīng)該是客觀中立的——至少是“表面上”“形式上”的客觀中立。

文藝評(píng)論主體審美素養(yǎng)和媒介素養(yǎng)的提升是數(shù)媒時(shí)代重構(gòu)文藝評(píng)論的“當(dāng)務(wù)之急”。文藝評(píng)論主體素養(yǎng)決定了其參與審美活動(dòng)的深度與廣度。對(duì)于以新生代網(wǎng)民、多移動(dòng)終端用戶為主的數(shù)字媒介主體來說，提升“審美素養(yǎng)”迫在眉睫。雖然感性活動(dòng)本身包含令人身心愉悅的成分，但不應(yīng)僅局限于對(duì)人感性欲望的無節(jié)制釋放，還應(yīng)關(guān)注審美感受對(duì)人的心靈升華，這是因?yàn)椋骸皩徝阑顒?dòng)雖不等同于科學(xué)認(rèn)知活動(dòng)對(duì)“真”的追求，但內(nèi)在地包含著對(duì)客觀規(guī)律“真”的反映;審美活動(dòng)也不等于倫理道德意識(shí)對(duì)“善”的追求，但涵蓋了趨利避害、和諧共處的“善”之因素。”此外，還應(yīng)提升學(xué)院派研究者和傳統(tǒng)紙媒評(píng)論家的媒介素養(yǎng)。首先，需要其走出對(duì)新興網(wǎng)絡(luò)文藝的思維定勢(shì)誤區(qū)，避免預(yù)設(shè)審美作為一種感性精神活動(dòng)的高低二分立場(chǎng)，承認(rèn)審美是流動(dòng)的、可轉(zhuǎn)化的；其次，仍需確立一種客觀的審美參照系來定位新興網(wǎng)絡(luò)文藝。評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)包括但不應(yīng)限于形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、技術(shù)水平與審美趣味的統(tǒng)一、美學(xué)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一等，如果僅以其中一條或幾條“線”進(jìn)行劃定，便會(huì)盲目地將“審美客觀標(biāo)準(zhǔn)”信奉為某種社會(huì)身份認(rèn)同或優(yōu)越感歸屬的標(biāo)簽，把主體的感受力、洞察力交相抵押于諂媚的權(quán)力思維與狹隘的等級(jí)論；最后，應(yīng)保持“求同存異”的兼容性與包容性。審美客體的多樣化和審美主體情趣的個(gè)性化決定了文藝評(píng)論具有兼容性特征。如果不善于從他人的評(píng)論觀點(diǎn)中欣賞并發(fā)現(xiàn)審美共通點(diǎn)，就難以揚(yáng)長(zhǎng)避短、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)文藝評(píng)論話語公共空間內(nèi)的良性互動(dòng)。此外，還應(yīng)直面?zhèn)鹘y(tǒng)文藝評(píng)論話語方式的裂變趨勢(shì)。數(shù)字媒體開啟了一種“邊寫邊交流”的日常審美實(shí)踐方式，不僅能使傳統(tǒng)評(píng)論者隨時(shí)隨地輸出新的思考，還可以有效地構(gòu)建自己的公眾學(xué)術(shù)形象——盡管仍不乏擔(dān)心這種改變會(huì)帶來文藝評(píng)論“專業(yè)門檻”降低的聲音。交流的頻繁和交流對(duì)象的泛化使評(píng)論主體不得不將濃縮的專業(yè)術(shù)語稀釋為一種盡可能日常的、口語的、形象的語言，從高度概念化的哲學(xué)分析轉(zhuǎn)為充滿細(xì)節(jié)、例證和比喻的闡釋。然而，不得不承認(rèn)，文藝評(píng)論的對(duì)象——文藝活動(dòng)，作為日常生活中的一部分同樣需要來自感性領(lǐng)域和理性領(lǐng)域、普羅大眾和精英群體的雙重評(píng)價(jià)及互動(dòng)。盡管數(shù)媒時(shí)代的文藝評(píng)論形態(tài)各異，但其作為一種指向所有人的反思性、建設(shè)性審美活動(dòng)，仍需要評(píng)論者堅(jiān)守自身觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)性和引領(lǐng)性，以通俗化、大眾化的話語方式推動(dòng)文藝評(píng)論話語公共空間達(dá)成“共識(shí)性”。

以時(shí)代精神為底蘊(yùn)的“情感共同體”是促進(jìn)“蜂巢化”文藝評(píng)論公共空間走向?qū)υ捙c融合的長(zhǎng)久之計(jì)。文藝評(píng)論作為感性經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)的審美活動(dòng)，情感是不可忽視的重要維度。數(shù)媒時(shí)代文藝評(píng)論逐漸將傳統(tǒng)紙媒內(nèi)部派別、觀點(diǎn)之間的“戰(zhàn)場(chǎng)”從篇幅受限的二維平面轉(zhuǎn)移至賽博化多維空間，是繼續(xù)派別間的相互輕視、針鋒相對(duì)，還是選擇取長(zhǎng)補(bǔ)短、共生共融，其關(guān)鍵在于能否建立一種時(shí)代的、民族的“情感共同體”。它不以物質(zhì)利益作為粘合劑，而是以凝縮在民族潛意識(shí)中的時(shí)代精神作為催化劑，因?yàn)橛辛藭r(shí)代精神的關(guān)照，“才能掌握世界且表達(dá)出來，并時(shí)時(shí)寫出新鮮的東西”，才能“比歷史家走得遠(yuǎn)些，寫得更好些”。從五四運(yùn)動(dòng)的“立人”哲學(xué)、到抗日時(shí)期的民族解放，再到共和國成立后的社會(huì)主義革命與建設(shè)、新時(shí)期的改革開放與經(jīng)濟(jì)建設(shè)……如今我們更要積極回應(yīng)中國特色社會(huì)主義新時(shí)代人民對(duì)美好生活的追求，構(gòu)建新的文藝情感共同體。

我們倡導(dǎo)并期待文藝評(píng)論多元并存格局，在肯定技術(shù)賦能藝術(shù)的同時(shí)，也要警惕“唯技術(shù)論”或“數(shù)字決定論”導(dǎo)致的“審美降級(jí)”。數(shù)媒時(shí)代文藝的數(shù)據(jù)主宰、權(quán)力讓渡和審美霸凌等異化態(tài)勢(shì)正警醒我們應(yīng)直面評(píng)論對(duì)象延展化、評(píng)論話語滯后化和評(píng)論時(shí)空交錯(cuò)化的新挑戰(zhàn)，認(rèn)真剖析文藝評(píng)論審美對(duì)象性關(guān)系錯(cuò)位及審美公共空間“最大公約數(shù)”缺失的困境根源，堅(jiān)持馬克思主義美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)相統(tǒng)一的科學(xué)方法論，提升評(píng)論主體的審美素養(yǎng)與媒介素養(yǎng)，用以時(shí)代精神為底蘊(yùn)的“情感共同體”促進(jìn)“蜂巢化”的文藝評(píng)論公共空間走向融合。文藝應(yīng)升級(jí)觀念、升級(jí)方法、升級(jí)話語，維護(hù)其自覺自為意識(shí)，以此構(gòu)建文藝評(píng)論公共空間和諧共同體，更新文藝評(píng)論話語體系，這成為時(shí)代賦予我們的歷史使命。

（作者：楊杰 楊晨，單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）